ШУТКА РАДОСТИ
        Театр «Свободное пространство» отпраздновал свой 20-летний юбилей. А незадолго до этого показал в Москве, в Театральном центре «На Страстном», два своих спектакля — «Оскар и Розовая дама» Э.-Э.Шмитта в постановке художественного руководителя театра Александра Михайлова (см. «Страстной бульвар, 10» № 7-87) и премьеру нынешнего сезона «Любовью не шутят». О молодежном театре, создавшем в старом русском городе театральное «свободное пространство», открытое экспериментам, наш журнал писал много раз. Были отрецензированы практически все премьеры прошлого сезона. Поэтому на постановку романтической пьесы Альфреда де Мюссе, осуществленную в Орле режиссерами из Питера Геннадием Тростянецким и его учеником, молодым Романом Ильиным, шла я как в гости к хорошим знакомым. Друзей у орловцев в Москве оказалось много. К слову, по тому, как заполняется зал на гастролях российских театров, можно судить о сплоченности диаспоры тою или иного города. В этот вечер публика, похоже, готова была разнести ТЦ. Конечно, в зале были не только столичные орловцы, но и зрители, привлеченные названием пьесы и именами режиссеров, - еще одно свидетельство продуманности репертуарной политики театра. Геннадий Тростянецкий известен глубокими, серьезными работами не только в Питере, но и во многих городах России, в том числе в Омске, где в академической драме он был некогда главным режиссером (именно за омский спектакль «У войны не женское лицо» по прозе Светланы Алексиевич режиссер стал лауреатом Государственной премии — сегодня эта постановка, без преувеличения, — уже классика, история театра). Вместе с тем, Тростянецкий пользуется славой театрального хулигана, часто использует приемы комедии дель арте, и свою любовь к яркой театральности, откровенной условности, к маске дарит и своим ученикам. На первый взгляд, как карнавальная шутка, стилистически перетолковывающая драматургическую основу, и поставлена пьеса Мюссе в «Свободном пространстве». Театр шутит всем, как бы говорят создатели спектакля. На сцене — студенческая вольница массовки. Красивые, пластичные ребята в свободных белых одеждах изображают то крестьян, ожидающих приезда господского сына и племянницы и вводящих публику в курс дела, то природу – тут и бабочки на проволоках, и река из вздувающейся легкой ткани, и прочие безотказные театральные «штуки». Студенты и несложные перестановки осуществят, как люди от театра, и нужную вещь вовремя подадут, и нужное слово подскажут, и мнение по поводу происходящего выразят, пусть даже и молча. Хор, одним словом, как указано в программке. И это обозначение не вызывает протеста. Плотно обжитая студентами сцена не дает зрителям скучать. Знающий глаз увидит в их дурачествах многие простодушные упражнения «для первокурсников». Но, выполненные легко и умело, явно найденные в процессе репетиционных этюдов, сохранившие дух импровизации, штуки не смотрятся учебным экзаменом, а почти постоянное присутствие «хористов» не становится нарочитым фоном представления, они «играют» среду обитания героев, многое в их поведении объясняя. Не унылые реалистические сельские жители и не умилительные «пейзане», а живые полнокровные, веселые ребята, воплощающие полноту жизни. Действительно, как не закружиться молодой голове на свежем воздухе, среди сельской природы, особенно если Фердинанд и Камилла, обрученные в детстве, много лет не видели друг друга? Он – из столичной суеты, она – из монастыря, оба фантазируют встречу, оба уже придумали сценарии будущих отношений, которые в реальной обстановке, естественно, рушатся. Почему бы барону (Николай Рожков), живущему в этой благодати, не быть жизнерадостным, добродушным чудаком, комедийным отцом, а священнику мэтру Бридэну (Станислав Иванов) – не столько лицемерным святошей, сколько большим ребенком, любящим поесть и выпить, капризным, обиженным появлением соперника — наставника хозяйского сына мэтра Блазиуса (заслуженный артист России Валерий Лагоша), грубоватого пьяницы, напоминающего балагуров из «Декамерона». Подстать им гротесковая мадам Плющ (Маргарита Рыжикова), наставница Камиллы – скрюченная горбатая старушонка, опирающаяся на драный зонтик, ловко подпрыгивающая, стреляющая хитрыми глазками и всюду сующая свой нос. Ее нелепость не лишена изящества фантастического существа.
        Конечно, перед нами не комедия дель арте в чистом виде: в стилистике спектакля очень много всего намешано, в том числе и от студенческого капустника, но постановщики избежали эклектики, сплав получился органичным – карнавальным, масочность в форме существования – основной прием, но «маски» выполнены по современным, не строгим лекалам и не «прирастают» к лицам. Довольная молодежная аудитория (а молодежи было много и в московском зале) следит за происходящим с неослабевающим вниманием и встречает комедийные выходки героев взрывами смеха.
        Яркое, но продуманное столпотворение вроде бы в корне противоречит представлениям о романтизме и о том, как надо ставить романтическую пьесу. «Любовью не шутят» Мюссе часто ставится, редко удается. Это образец романтизма в его подлинном смысле. Романтизм у нас обычно понимается упрощенно, подменяется представлением о конфликте с обществом и о возвышенном романтическом пафосе, которые – лишь составляющие сложного комплекса литературного (и театрального) направления и шире – культурного явления. В «Любовью не шутят», кроме этого самого пафоса, – и романтическая ирония, и психологическая изощренность в суждениях главных героев, сочетающая парадокс с оттенком «мариводажа», с ненарочитой, но явной нравоучительностью – наследием эпохи просвещения. Здесь присутствует и переосмысленный сюжет сентиментализма: а что же еще такое самоубийство соблазненной благородным юношей крестьянки, тоже любить умеющей? Обращение к фольклору, к карнавалу, тоже в русле романтизма. Поэтому выбранная режиссером форма лишь кажется чуждой эстетике пьесы и даже упрощающей ее в угоду развлекательности. На самом деле в постановке делается попытка показать театральными средствами в рамках одного сценического текста «весь романтизм», а точнее – свое культурное представление о нем. А может быть, и о том, каковы средства театра вообще, пригодные для игры любого материала – например, романтизма.
        При таком подходе, как это ни странно, сложно создать не схему, а живой спектакль. Часто «культурные» постановки при всей яркости используемых приемов становится нестерпимо однообразными и заунывными. Об этом даже речи нет и отношении спектакля «Свободного пространства». Многофигурная фактура, изобретательность артистов, красота (без красивости) мизансцен, насыщенность без перенасыщения – спектакль интересен в целом и в деталях благодаря динамике, плотному, но «ломкому», изменчивому темпоритму, чередованию ироничных игровых сцен с откровенно комедийными, энергии молодости. И все же главное, без чего спектакль бы не состоялся, – чисто романтическая рефлексия по поводу любви. Фердинанд и Камилла, влюбившиеся друг в друга с первого взгляда, в романтическом сюжете не могут просто так взять да и пожениться. Начинаются рискованные игры, приводящие к трагедии. В спектакле это игры не хитроумные, а скорее «инстинктивные», вызванные подсознательными импульсами. Главные герои выделены цветом (черно-белые «благородные» одежды), более строгой графичной пластикой и четкостью мизансцен. Их диалоги и монологи «врезаются» в карнавал, даются «крупным планом», и актеры умело заставляют публику переключиться на серьезность высказываний, артикулируют смысл непростых суждений о любви, страхе перед разочарованием, о браке, свободе, положении женщины. Фердинанд - Дмитрий Зайцев страстный, темпераментный, он чужд самокопанию. Это не потерявший вкуса к жизни, впечатли тельный, пылкий повеса, готовый жениться, чтобы завладеть девушкой, но не относящийся к любви и браку серьезно. Актер вовсе не играет прямолинейного красавца-любовника. Ему удается создать образ наступательного Дон Жуана и выразить иронию по отношению к нему. В его Фердинанде есть романтическое пренебрежение к нормам морали, органическое ощущение, что ему все дозволено, но нет изощренной злости, коварства – затеяв ухаживание за Розеттой, он увлекается и ею тоже, начинает раздваиваться, желая и Камиллу покорить, и маргинальный брак заключить, бросив всем вызов. Светлана Нарышкина, очень, эффектна в серьезных сценах. Но ее Камилла как бы распадается надвое: иронию актриса старательно демонстрирует, ей не чужда характерность, но в данном спектакле комедийные, снижающие моменты нарушают ее природную холодноватую красоту, которую, может быть, здесь было бы уместнее сохранить в неприкосновенности или даже подчеркнуть для контраста. И наконец, суждено зрителям на орловском спектакле затаить дыхание, пережить жгучее сострадание. Как бабочка с поврежденным крылом, появляется на сцене Розетта Елены Крайней. Вечная девочка в костюме Красной шапочки (только шапочка белая), светлая, с отрешенной улыбкой, трогательная хромоножка. Заслуженная артистка Республики Татарстан – по фактуре травести, но в ее игре нет ни намека на тюзятину, она вне амплуа, вне возраста. Ее Розетта, с наивностью говорящая мудрые веши, – почти блаженная. Она – воплощенная незащищённость, существо, обидеть которое легко каждому, а потому стыдно, преступно, бесчеловечно – нельзя. В ее светлой трогательной простоте слились будто бы все образы классических обиженных «самоубийц» — Жизель, бедная Лиза, дочь Мельника, будущая русалка. И в то же время она не умозрительна, не призрачна – она из плоти и крови, ей понятны и нужны любовные слова и ласки. И по внешнему облику, и по пластике, и по костюму – она из массовки, из Хора, из общего. И в то же время обособлена, одинока, такая белая, монашка на миру. Вначале она не осознает своей выделенности, счастлива в своем неведении. Пробужденная Фердинандом к любви она лишается душевной невинности – в сцене, когда Розетта, комично претворяясь чучелом, подслушивает разговор Фердинанда и Камиллы осознает, что стала картой в чужой игре, абстрактной фигурой чужой шутки, на лице ее отображается такое по-детски истовое, некрасивое горе, такое страдание – переводящее за черту жизни. За минуту все меняется в мире спектакля. Шутка заканчивается трагедией, не отменяющей радости жизни.
Александра Лаврова