Интервью с режисёром-постановщиком пьесы
"Человек, зверь и добродетель" В.А.Берзиным

Справка:

Берзин Владимир Альфредович
Родился в 1956 году в Риге. В 1973 году поступил в Ленинградский ордена Ленина электротехнический институт; затем учился в ЛГИТМИКе на факультете речевой эстрады. С 1982г. учился в ГИТИСе на курсе режиссуры у А.Эфроса и А.Васильева. Затем 3 года гастролировал с театром Анатолия Васильева Сотрудничает с различными театрами России и ближнего зарубежья: Краснодар, Красноярск, Москва, Пермь, Рига. Участник проектов «Театр на пороге ХХI века», «Узкий взгляд скифа».

Кто оказал наибольшее влияние на Вас как на будущего режиссера?

- Я учился у двух великих и очень разных режиссеров. В 1982 году я поступил на курс Анатолия Эфроса, где педагогом был Анатолий Васильев. Можно сказать, что я учился понимать Эфроса через Васильева. К тому уже видел замечательный спектакль Васильева «Взрослая дочь молодого человека», совершенно шокирующий по способу существования актеров на сцене. То, что меня поразило в Васильеве – научный подход к театру. Эфрос же обладал потрясающим инстинктивным пониманием текста. Он мог взять отрывок пьесы, которую не знал, затем концентрировался и показывал его так, как этот отрывок должен быть сыгран. Это было просто невероятно, потому что неожиданно за этим текстом открывалось то внутреннее содержание, которого мы до сих пор не видели.

Есть ли у вас театр, с которым вы сотрудничаете постоянно, своего рода творческая лаборатория?

- Скорее нет, чем да. Я много езжу, ставлю в разных театрах. В работе над спектаклем я иду от текста пьесы. Интерес и любовь к театру связан у меня, прежде всего, с желанием раскрыть текст, донести его как можно более полно. Если работаешь с переводной пьесой, то здесь очень важен перевод. Например, из всех переводов «Коварства и любви», я могу нормально работать лишь с переводом Любимова. Важность сохранения исходного текста наиболее полно необходимо еще и потому, что сам автор, создавая пьесу, вовсе не думает о том, что придет некто и начнет трактовать и по-своему объяснять ее актерам. Первоначально текст пишется для тех, кто его произносит, то есть для актеров. В этом есть свои плюсы и минусы. Иногда бывает достаточно трудно найти общий язык с актерами именно в свете моих особых отношений с текстом. Но с одной стороны у меня уже есть достаточно большой опыт общения с актерами, а с другой стороны, у них есть профессиональное чутье, которое в конечном итоге помогает нам понять друг друга.

Что для вас текст пьесы?

- Это – автор. Понимание природы его творчества и поэтики. Необходимо услышать драматический текст как поэзию. Как только исчезает один важный элемент, может разрушиться вся структура пьесы. В этом отношении мне крайне интересен А.Н.Островский. На Всемирной театральной олимпиаде я делал проект по этому автору, предлагал студентам театральных вузов и молодым актерам выбрать и разработать любовные линии, проследить их развитие. Получилось очень интересно.

Вы работаете над постановкой пьесы Луиджи Пиранделло «Человек, зверь и добродетель», одной из наименее известных широкой публике. Как Вы намерены решить пьесу классика «новой драмы» ХХ века в начале XXI века?

- Основная проблема постановки пьесы заключается в ее внешней простоте, ведь со времени ее написания некоторые акценты в сознании человечества сменились в сторону упрощения моральных и нравственных принципов и какие-то проблемы перестали быть понятными сегодняшнему зрителю. Работая над пьесой, я в какой-то момент отчетливо увидел, что вопрос об актуализации проблематики пьесы для современного зрителя решается за счет того, что тексты Пиранделло построены по принципу избыточности. Пиранделло известен тем, что его пьесы о двойственности человека, даже не о двойственности, а о бесконечном количестве миров, которые в нем существуют, и противоречиях между ними. Эта пьеса менее известна, но мне она интересна. История любовных авантюристов, похожая на фарс. В тексте можно уловить некоторые элементы игрового итальянского театра комедии дель арте и опыт другого театра, театра импровизационного. Я считаю, что Пиранделло всегда остается автором серьезным и глубоким. И главная задача состоит в том, чтобы передать эту легкость и движение, но в то же время передать и глубокий философский подтекст этой пьесы. У Пиранделло должно быть, как у Достоевского, плюс еще забавно, смешно, чтобы сохранить аромат Италии. Поэтому поставить эту пьесу для меня значит как можно бережнее и точнее донести ее суть. Дать зрителю возможность почувствовать ее сложность и многогранность.

Главным становится понимание текста, именно здесь зарождается истинная напряженность его пьес. Важным становится темп и ритм, он организует все движение пьесы, и тогда открывается смысл сказанного, смысл внешне простого действия. Становится видна невероятная любовь автора к человеку. Ведь мы любим то, что знаем. Внутри этой простоты существует настоящая, сложная ритмика слова.

Что же касается второй части Вашего вопроса, для меня не существует проблемы внешнего обновления современного театра. Самое главное – научный подход. Театр это – своеобразная наука. По сути, театр - очень консервативное искусство. Формы его могут быть крайне разнообразными, но в основании всегда одно – человеческое откровение.

Я видел примеры новых экспериментальных постановок, и это хорошо, что авторы и режиссеры ищут чего-то нового, но в основном нынешняя «новая драма» - нечто, на что продаются билеты, но это не театр это – что-то другое. Для меня есть три способа познания мира: рациональный (наука), мистический (религия) и искусство.

Человек – основа всего в театре. Проблема не в новых текстах или актуальных темах, ведь все уже давно написано. Меняются люди, и они уже иначе воспринимают различные ситуации.

К сожалению, классика сегодня обрастает представлениями о ней. Ставится зачастую, например, не Чехов. Под Чеховым понимается та эстетика, в которой его реализовал Художественный театр.

Для того, чтобы что-то сделать, мне как режиссеру или актеру нужно заново открыть текст, прочувствовать его. Если в науке существуют формулы, которые переходят от поколения к поколению, то в театре каждое поколение должно открыть образ заново. Так же, как каждый человек должен сам прожить свою жизнь, совершить какие-то поступки или не совершить. Это его жизнь и его личная ответственность перед самим собой.

Сейчас театр идет в сторону театра фигуративного, пластического, театра без слова. Текст стал упрощаться. Жизнь стала уходить за текст. Что меня наиболее всего настораживает, это то, что из театра уходит магия. Он движется в сторону постановочного театра, где главным становится оригинальность трактовка, но это экстенсивный процесс. Свою основную задачу на сегодня я вижу в том, чтобы соединить практический опыт актеров с понимаем и прочувствованием текста пьесы, потому что только в их единстве спектакль оживает.